Saray kendi bünyesinde musikici yetiştirdiği gibi, saray dışında yetişmiş olan musikicileri de ya sürekli olarak kadrosuna almış ya da onlardan zaman zaman sarayda düzenlenen musiki meclislerine katılmalarını istemiştir. “Küme faslı”, sarayda görevli musikicilerle saray dışından gelenlerin bir arada çalıp okudukları fasıl için kullanılmış bir deyimdir. Hamamizade İsmail Dede Efendi’nin saraya çağrılışı bu uygulama için iyi bir örnektir. Hamamizade’nin henüz Mevlevi dergâhında çiledeyken bestelediği, İstanbul’da kısa sürede nam salan buselik makamındaki ”Züfündedir benim baht-ı siyahım” sözleriyle başlayan şarkı, III. Selim’in dikkatini çekmiş ve musahiplerinden Vardakosta Ahmed Ağa’yı dergâha göndererek derviş İsmail’i saraya çağırtmıştır. Daha sonra Dede Efendi, sarayla Mevlevi dergâhı arasında gidip gelmiş, bir ara sarayda müezzinbaşı görevinde bulunmuş, ama hiçbir zaman bu görevini ömrü boyunca sürdüren bir saray adamı olmamıştır. Bu da göstermektedir ki saray, İstanbul’daki musiki etkinliklerini izleyen, başarılı musikicileri bünyesine alarak gelişmelerine olanak sağlayan, onların kültürel yönden beslenmelerinde de başrolü oynayan bir işlev üstlenmiştir.
Benzer bir ortam II. Abdülhamid döneminde de oluşmuştur. Batı müziğini çok seven, kızı Ayşe Sultan’a da piyano dersleri aldırtan padişah, döneminin konaklarından sokaktaki çalgıcıya kadar İstanbul’un musikisiyle özdeşleşmiş olan Tanburi Cemil Bey’in ününü duyunca -en azından dinlemek için- Cemil Bey’i saraya çağırmıştır.
Osmanlı geleneğinde devlet, saray, padişah terimleri kavram ve mekân olarak birbirlerinden ayrılmaz bir bütünlük gösterirler. Devlet denildiğinde, onu temsil eden padişah ile hem padişahın evi, hem de devletin yönetildiği mekân olan saray bir arada düşünülür. Saray belli bir yerdeki bina da olsa, seferdeki otağ da olsa, padişahla birlikte devletin simgesidir. Osmanlı Devleti’nin kuruluşunda egemenliği, devleti, beyliği simgeleyen işaretler arasında musikinin de önemli yeri olduğu görülür. Osman Gazi’ye Konya’daki Selçuklu sultanı Gıyaseddin Mesud’un, beylik ve egemenlik simgesi olarak gönderdiği sancak, tabl (davul) ve tuğ, Osmanlı’da saraya bağlı Cemaat-ı Mehterân-ı Âlem, Mehterân-ı Tabl ü Âlem-i Hassa, Mehterhane-i Tabl ü Âlem gibi adlar da alan “Tabl ü Âlem Mehterleri”ni doğurmuştur. Saraya bağlı olan Tabl ü Âlem Mehterleri saltanat sancağının korunmasıyla görevli alemdarlar ile çalıcı mehterlerden oluşmuştu. Mehter her gün ikindiüstü padişahın bulunduğu yerde, ya çadırının önünde ya da sarayda her zamanki yerinde çalardı.
Henüz başkent İstanbul’a taşınmadan, II. Murad zamanında saray için musiki kitaplarının hazırlanması, Semerkant’tan Maragalı Abdülkadir’in II. Murad’a
Maksıdü’l-Elhân adlı kitabını ithaf tmesi, Osmanlı sarayının musikiyle ilgisinin düzeyini ve başlangıcını belirtmesi bakımından önemlidir. Ahmedoğlu Şükrüllah’ın Safiüddin Abdülmumin’den çevirdiği ve ilavelerle genişlettiği Risale-i İlmü‘l-Musiki adlı kitap, Makasıd’ül-Elhân, Fatih döneminde Maragalı Abdülkadir’in oğlu Abdülaziz’in eseri Nekavetü‘l- Edvâr (Nuruosmaniye Ktp, 3646), Fatih’e ithaf edilen Fethullah Mü’min Şirvânî’nin Arapça edvarı Risale fî İlmü’l Musiki (TSM Ktp, A 3449) gibi kitaplar, 15. yy.’ın Osmanlı musiki kültürünün oluşmasında temel alınan Doğu İslam kültür kaynaklarının saray tarafından değerlendirildiğini, daha doğru bir deyişle Osmanlı musikisinin oluşumunun ve kimliğinin belirlenmesinde gerekli birikimi sağladığını gösterir.
Klasik Dönem:
Fatih dönemini anlatan Tarih-i Ebü’l Feth yazan Dursun Bey 1457’de Fatih’in şehzadeleri Bayezid ve Mustafa’nın, Edirne’de Meriç Nehri üzerindeki bir adada kurulan çadırlarda yapılan sünnet düğünündeki musiki meclisi ile orada çalınan çalgıları anlatır. Dursun Bey’in kanunu padişahî” demesinden Fatih’in sarayındaki bu tür musiki meclislerinde saraya mahsus bir usulün olduğu, bu usule uyularak musiki icra edildiği anlaşılabilir. Dursun Bey’in saydığı, özellikle şeştar ve barbut gibi sazlara ve ud, şeştar, tanbur, rebab ve barbutun bir arada çalınmasına bakarak, bu musikinin İslam etkisini taşıdığı, henüz özgün bir Osmanlı kimliğinin oluşmadığı da anlaşılır. Burada sözü edilen tanburun bugün kullanılan tanbur olduğu şüphelidir; keza rebabın, bilinen yaylı çalgı değil de Ahmedoğlu Şükrüllah’ın tanımladığı mızraplı çalgı olması daha akla yatkındır.
Fatih’in sarayında Şîrmerd adında bir udi ile İshak adında bir kanuninin bulunduğu da elimizdeki bilgiler arasındadır. Rebiyülâhır 932/Ocak 1526 tarihli bir ehl-i hıref defterinde (TSM Arşivi D. 9306/3) cemaat-i saztıraşân (çalgı yapımcıları) arasında II. Mehmed (Fatih) zamanında saraya alınmış 12 akçe yevmiyeli tanburacı Muslihiddin adında bir musikici kayıtlıdır. Bu kayıt Fatih döneminde sarayda gündelikli sazende ve çalgı yapımcıları bulunduğunu gösterir. Bilim ve sanat etkinliklerinin sürekli bir canlılık gösterdiği Fatih döneminden sonra II. Bayezid’in tahta çıkış, törenlerinde sevinç minderleri serilip çeng ve barbut çalındığı, Dursun Bey tarihinde anlatılır.
------------------
Kaynak
Bu makale, Türk Kültür Vakfı’na ait internet sayfasından alınmıştır.
Türk Müziği Sitesi, Türk Kültür Vakfı tarafından hazırlanmıştır.
Telif Hakkı ve Gizlilik
Yorum eklemek için lütfen giriş yapın.